Unele intrepretări consideră punctul de pornire al artei bizantine exclusiv Roma (Riegl), alții au acordat un rol prioritar Orientului(Strzygowski) sau substratului elenistic(Ainalof). Însă, eliminând vechile teorii cu caratcer exclusivist, lucrări recente(Delvoye, Lazarev) au demonstrat că arta bizantină a beneficiat de o triplă moștenire: romană, elenistică și orientală, absorbind de-a lungul secolelor variate influențe care au contribuit la îmbogățirea și diversificarea ei.
Moștenirea orientală se referă la formele artei populare. Încă din primele sale secole de existență, arta creștină a preluat din Orient ”perspectiva morală”, adică dimensionarea personajelor reprezentate în fruncție de importanța lor religioasă sau socială. În consens cu riguroasa ierarhizare a societății bizantine, perspectiva morală a fost, vreme de secole, o caracteristică majoră a artei constantinopolitane. De asemenea, temele iconografice și modalitatea de reprezentare a lor au suferit o influență orientală evidentă. De exemplu, imaginea lui Hristos cu barbă derivă din Siria, unde fusese inspirată din aspectul exterior al regilor parți.
Din arta elenistică, cea bizantină a păstrat un anumit realism în tratarea figurilor, stilul decorativ, draparea. Mozaicul pavimentar e o moștenire a artei romane.
Dezvoltarea artei și, totodată, a picturii bizantine este determinată de anumiți factori: mai întâi de structura socială[1], în fruntea căreia se afla aristocrația agrară și de curte, clerul și un aparat de funcționari bine organizat, apoi de dubla ipostază a statului bizantin(politică și teologală) [2]și de evoluția istoriei politice a Imperiului Bizantin[3].
În cadrul structurii sociale specifice bizantine principiul ierarhiei era aplicat cu strictețe. Instrument al politicii de stat în interior, pictura bizantină a fost supusă unei riguroase codificări, ceea ce explică atât rigidizarea cât și știința nuanțelor de expresie[4]. În Bizanț, întreaga viață spirituală era supusă unui foarte sever control de stat, care reprima orice veleitate de opoziție și de inovație. Aparatul de stat veghea ca ideologia dominantă să nu sufere nicio influență externă. Toate sectoarele administrației și controlului convergeau în mâinile împăratului și ale curtenilor săi, care stabileau legile, monopolurile, interdicțiile, dogmele și stilurile. Gradul de centralizare la care se ajunsese împiedica coexistența diverselor stiluri și tendințe, cum se întâmpla în Occident. Curtea și Biserica pretindeau ca pictura să aibă un conținut programatic, didactic și perceptual, condiționând astfel întreaga tematică iconografică. Iconografia trebuia să prezinte teme biblice și să întărească autoritatea statului.
Dubla ipostază a statului bizantin a făcut posibilă prezența unui dualism artistic: pe de o parte, arta(pictura) de curte, iar pe de altă parte arta(pictura) păturilor sociale inferioare, a comunităților monahale sărace. Arta de curte a căzut deseori în capcana convenționalului, în timp ce arta categoriilor populare s-a înnoit treptat.
În raport cu împrejurările istorice, pictura bizantină a străbătut un neîncetat proces de transformare iconografică și formală, ceea ce face posibilă delimitarea unor epoci artistice. Evoluția picturii bizantine constă în modificări graduale și nuanțări, nu în salturi, derogări sau rupturi.
În timpul celor aproape o mie de ani de existență, pictura bizantină a cunoscut transformări, dar, începând cu secolul al VI-lea, când s-a conturat definitiv, ea și-a păstrat timp de multe veacuri anumite trăsături constante.
Trăsături estetice:
Punctul de plecare al doctrinei estetice bizantine este opoziția dintre ceresc și lumea pământească, cu proclamarea aboslută a spiritului asupra pamântescului[5]. Pictura bizantină nu aspiră să reproducă, să copieze, să imite, ci să se apropie de Idee și de lumea divinității. În timp ce artistul antic crease idealul personalității armonios dezvoltate, artistul bizantin crează un ideal artistic opus, în care predomină contradicția dintre corp și spirit, acestuia din urmă revenindu-i rolul dominant. Ca atare, în Bizanț, ”disproporția devine mijloc de expresie artistică”(Al. P. Kazhdan). De asemenea, staticitatea reprezentării personajelor avea un sens teologic și o nuanță etică.
În locul frumosului sensibil, întânit în viață și în natură, se introduce conceptul de frumos absolut al divinității; din frumosul divin emană frumosul sensibil care, prin urmare, capătă o semnificație simbolică. Arta bizantină va disprețui frumusețea formei. Desenul nu va mai urma în mod realist liniile modelului, ci va deveni schematic, abstract, cedând locul luminii și strălucirii culorilor care anunță apropierea de lumea invizibilă a divinității.
Mai mult, pictura bizantină este esențialmente impersoanlă și tradițională[6]. Operele sunt-cu rare excepții- anonime. Artistul bizantin e prin excelență un conservator; nu are pretenția să inoveze, să facă o operă ”personală”, căci pentru un bun creștin prima virtute este umilința. De altminteri, nici nu ar fi putut să facă altfel, deoarece, cum am menționat, totul era codificat în cadrul unor reguli și norme precise. Nici alegerea subiectului sau compoziția scenelor nu erau lăsate la libera alegere a artistului. Totuși, nu rebuie să credem că artiștii nu aveau niciun fel de libertate. Artiștii se bucurau, în Bizanț, de o mare considerație. De exemplu, maestrul Eulalios și-a inclus autoportretul într-o scenă din Evanghelie, pictată în biserica Apostolilor. Artiștii și-au semnat și unele miniaturi.
În reprezentarea figurii umane, ceea ce interesează cel mai mult sunt ochii- redarea privirii ”interioare”, singura aptă să vadă imaginea invizibilului prin contemplație și extaz. În concepția bizantină pictura nu mai e însărcinată să reproducă sau să reprezinte, ci să educe; nu să raționeze, ci să emoționeze; deci, să devină obiect al contemplației. Personajele fac impresia că sunt încremenite și doar privirile exprimă o năzuință spirituală. Redarea figurilor umane se exprimă și prin frontalitate, care, alături de privirea fixă a ochilor neobișnuit de mari, constituie un semn de grandoare, solemnitate și sacralitate.
Pictura bizantină avea o funcție educativă, urmărea un scop didactic: ea trebuia să expună faptele în mod precis și accesibil tuturor. ”Pictura, deși mută, știe să vorbească pe perete”, afirma Grigore de Nyssa. Pictura era astfel, după V. Lazarev, ”un instrument de influență ideologică asupra conștiinței credincioșilor”[7]. De aceea pereții bisericilor erau adeseori împodobiți cu reprezentări de episoade luate din Biblie. Vasile cel Mare considera pictura ca un mijloc important pentru răspândirea doctrinei creștine și îi atribuia o putere de influențare mai mare decât cea a retoricii[8]. Sinoadele se preocupau insistent de elaborarea tipurilor canonice de reprezenatre plastică. Creația artistică era supravegheată cu strictețe de către autoritățile bisericești.
Pictura bizantină era indisolubil legată de riturile bisericești. Slujba religioasă era un act simbolic, ce amintea credincioșilor de istoria neamului omenesc, așa cum era ea prezentată în Scriptură. Arta plastică a renunțat la reproducerea fidelă a lumii vizibile, străduindu-se să facă sesizabilă, doar prin simboluri, esența lumii. Serviciul divin era, pentru bizantini, principalul inel de legătură între pământ și lumea de dincolo; pictura, în măsura în care era parte integrantă a cultului, trebuia să îndeplinească acceași funcție. Aici trebuie sesizată importanța pe care o are mozaicul în timpul servicuiului religios, și anume: de a vehicula contemplația mistică spre beatitudine și extaz, de a apropia spiritul de perfecțiunea invizibilă. Din secolele XII-XIII pictura va fi și mai puternic dictată de considerații de ordin liturgic: locul unde temele iconografice sunt plasate în cadrul bisericii(edificiului) va fi dictat de norme precise, dogmatice și liturgice. Bustul lui Hristos, ca împărat al lumii(Pantocrator) binecuvântându-și supușii, e reprezentat pe bolta cupolei sau a naosului. Fecioara e figurată în abside; cei patru evangheliști: în cele patru pinacluri de la baza cupolei. Pe pereții navei sunt reprezentați Părinții Bisericii și sfinții; pe peretele interior de la intrare: Judecata de Apoi; în pronaos: scene din viața Fecioarei. Frescele vor fi dispuse asftel încât spectatorul să le poată urmări cu privirea în sens circular. Astfel, credinciosul nu este doar un privitor, ci și un ”participant”[9], esxistând o relație de reciprocitate între privitor și imagine.
În privința dimensiunii figurilor, meșterii bizantini se ghidau după două principii: după ierarhia tradițională a imaginilor și după punctul de vedere al spectatorului în raport cu distanța mai mică sau mai mare a imaginilor față de el. Primul principiu cerea ca dimensiunea figurilor să depindă de locul pe care acestea îl ocupau în ierahria cerească sau pamântească. De aceea reprezentările lui Hristos sau ale Fecioarei erau mai mari.
Acest mod de a concepe funcțiile picturii și ale artei în general făcea cu neputință o artă întru-totul realistă. Pictorii nu își propuneau să reprezinte fenomenele luate în parte, ci ideile în care acestea își aveau orginea. Ideile, numite și arhetipuri, erau considerate gânduri creatoare ale lui Dumnezeu. Astfel, se urmărea apropierea de arhetip.
Un aspect deosebit de imprtant, observat de Viktor Lazarev[10] este că bizantinii ignorau complet conceptul de fantezie artistică. De aceea modelele iconografice consacrate ale tradiției erau interpretate ca reprezentări veridice ale personajelor și faptelor petrecute cu adevărat și se păstrau timp de secole, suferind doar câteva mici modificări.
Altă caracteristică esențială pentru arta bizantină este hieratismul. Imobilitatea figurilor antropomorfice bizantine conținea un element religios: pentru bizantini omul era imobil când era pătruns de un suflu supraomenesc divin. De aceea, în icoane, sfinții erau reprezentați într-o stare de ascetică impasibilitate.
Dimensiunii narative i se substituie, în secolele XI-XII, simbolismul, iar apoi, din secolul XII, aceasta reapare în pictura în frescă.
Scenele se desfășoară într-un cadru atemporal, imaginile și personajele erau dintr-o lume ideală. Pretutindeni domină liniile abstracte: corpul era tratat după canoanele unui sever ascetism, veșmintele cădeau în cute rigide, copacii erau stilizați, iar culorile făceau și mai sensibilă deosebirea de imaginea lumii pământești.
Temele iconografice: Dumnezeu-Tatăl nu este niciodată reprezentat. Hristos e reprezentat în ipostaze legate de etapele istoriei creștinismului. Astfel, în primele secole, figura lui este blândă, milostivă, plină de umanitate; în epoca ereziilor și după victoria Bisericii Hristos e înfățișat ca un luptător; apoi, figura lui e cea a unui triumfător și autoritar suveran al lumii (Pantokrator). Sfântul Duh oferea posibilități figurative limitate, fiind înfâțișat sub forma unui fascicol luminos coborând din cer, sub forma unor ”limbi de foc” sau sub cea de porumbel. Îngeri sunt supuși unor precise norme iconografice. Înarmați cu spade și îmbrăcați în zale și tunici de brocart(asemenea soldaților din garda imperială), ei ”descind din greaca Niké, din etrusca Lasa și din demonii înaripați ai mitologiei semito-caldeene”[11]. În ceea ce privește Fecioara, după ce Conciliul din Calcedon o reafirmă ca Maica Domnului, ea este reprezentată iconografic în mai multe ipostaze: pe tron ca împărăteasă, călăuzitoarea drumeților (Hodighitria), ținându-și fiul pe genunchi sau în ipostaza umană de mamă.
Mozaicul constituie ”expresia majoră a geniului artei bizantine”[12]. Charles Delvoye deosebește mozaicul pavimentar(făcut din cuburi de marmură și pietre colorate), care reprezintă o supraviețuire a tehnicii elenistico-romane și mozaicul parietal(alcătuit din cuburi de sticlă colorată prin adăugarea unor oxizi metalici sau a unor foițe de aur sau de argint).
Mozaicul pavimenatar se întâlnește în peristilul Marelui Palat imperial de la Constantinopol. Data împodobirii acestuia cu asemenea mozaicuri este însă incertă, arheologii situând-o fie în timpul domniei lui Teodosie al II-lea(408-450), fie în vremea lui Iustinian al II-lea(685-695).În interiorul unor panouri lungi, tivite cu panglici și cu ghirlande de frunze de acant în care se înscriu măști umane, păsări și fructe, subiectele se suprapun în trei registre, în friză, pe fond alb. Se întâlnesc teme mitologice(un alai dionisiac, episoade de vânătoare, nimfe, grifoni etc.), scene din viața câmpenească și o cursă cu cercul în hipodrom. Aceste mozaicuri țin de tradiția antică nu numai prin subiectele lor, ci și prin libertatea mișcărilor, eleganța desenului, gustul pentru pitoresc. Delvoye vede în ele o manifestare a gustului clasicizant, rămas foarte viu la Constantinopol[13].
Pentru pictura murală bizantinii dispuneau de două tehnici: mozaicul din bucăți de sticlă colorată și fresca. Cuburile de sticlă colorată, absorbind și reflectând lumina, făceau să scânteieze culori cu o strălucire pe care nu o aveau pietrele opace ale mozaicului pavimentar. Prin efectele sale, mozaicul era materia adecvată dezvoltării stilului de care avea nevoie înflorirea religiei creștine într-o societate imperială. Mozaicul răspundea deci cerințelor unei arte care avea misiunea de a evoca esențele spirituale prin mijlocirea unor reprezentări figurative care să fie departe de materia carnală și pământeană. Mozaicul cunoaște cea mai mare expresivitate prin contopirea petelor de culoare cu fondul auriu. Bizantinii prețuiau aurul, acesta având pentru ei o dublă semnificație: era simbolul bogăției și al luxului și era cea mai luminoasă dintre culori. Fondul auriu al mozaicului bizantin voia să întruchipeze o expresie a nemărginirii și a misterului de nepătruns[14].
Mozaicul era costisitor și presupunea participarea unor artiști specializați. Bisericile în care a fost folosit nu sunt multe, iar majoritatea dintre acestea se află la Constantinopol sau în alte orașe importante ale Imperiului, căci ele au putut beneficia de dărnicia împăratului și a altor personaje importante. Multe dintre fragmentele care s-au păstrat sunt nesigur datate.
Cele mai multe dintre mozaicurile timpurii se găsesc la Salonic(Hosios David, Sfântul Dimitrie), la Ravenna(mausoleul împărătesei Galla Placidia, San Vitale, Sant’Apollinare Nuovo), și la Niceea. În Ravenna, în timpul domniei lui Teodoric(493-526) activa o școală de mozaiciști. Între momentul cuceriririi Ravennei de către Belizarie(540) până în 751, când orașul a fost ocupat de către longobarzi, mozaiciștii sunt puternic influențați de modelele bizantine. Meșterii erau locali, și nu greci. Atelierele locale erau solide și extinse. Lazarev neagă existența meșterilor bizantini la Ravenna, precum și ipoteza că arta bizantină ar fi înlcouit-o pe cea ravennată începând cu anul 540.[15]
Mozaicurile din biserica San Vitale de la Ravenna(526-547) decorează absidele și arcul, bolta și pereții prezbiteriului. Pe lateurile absidei sunt reprezentați pe un perete împăratul Iustinian(527-565) și arhiepiscopul Maximian cu suita lor, iar pe celălalt, Teodora cu doamnele de la curte. Pentru executarea lor ar fi fost aleși cei mai buni maeștri de la Ravenna, cunoscători ai modelelor din metropolă. Împăratul este idealizat, ceilalți fiind reprezentați ca desprinși de realitate. Arhiepiscopul, cu părul rar, chipul osos și ascetic de călugăr, cu privirea unui fanatic, se află la stânga împăratului. Personajele alcăuiesc o procesiune solemnă la care se alătură împăratul și Teodora cu demnitate divină. Suveranii sunt plasați în centru. Ușoara întoarcere într-o parte a corpurilor și felul cum își țin brațele, precum și atitudinea însoțitorilor, nu exprimă atât mișcarea corpurilor, cât elanul lor sufletesc. Personajele nu pășesc pe pământ, ele plutesc, de parcă ar fi imateriale. Această impresie este accentuată și de proporțiile suple, alungite ale figurilor și de caracterul abstract al petelor de culoare. Meșterul bizantin pare a nu se fi gândit la distribuirea în spațiu a personajelor și nici la structura lor anatomică. Obiectivul lui era să redea asemănarea suveranilor bizantini cu divinitatea. Astfel, după cum bine observă Lazarev[16], s-a emis o eroare de calcul în compoziția ce îl înfățișează pe Iustinian și suita lui, căci ultimul personaj abia și-a găsit locul în spațiul care îi era destinat, mâna lui stângă intersectând coloana ce susține tavanul cu casete.
Sant Apollinare Nuovo, ridicată sub ordinul lui Teodoric, la începutul secolului al VI-lea, a devenit Biserică Palatină. E reprezentat ciclul parabolelor, al patimilor, chipuri de profeți. În scena procesiunii martirilor, siluetele martirilor sunt verticale, albe, detașându-se din fondul de aur și din verdele vegetației.
Dacă mozaicul era preferat pentru decorarea bisericilor ce primeau sprijin financiar consistent, fresca constituia mijlocul artistic de exprimare în bisericile mai sărace, în regiunile periferice ale Imperiului.
În perioada mișcării iconoclaste(730[17]-843) au fost distruse multe scene ce tratau subiecte sacre, fiind înlocuite cu picturi profane, cu rol decorativ(arbori, păsări, patrupede și alte decorațiuni naturale), ce amintesc de arta elenistică și orientală.
Din secolele VIII-IX ne parvin doar două mozaicuri importante, reprezentând Fecioara cu Pruncul și doi îngeri. Primul, din biserica Sfânta Sofia de la Salonic, datează din vremea domniei lui Constantin al VI-lea și a mamei sale Irina; al doilea se află la biserica Chiti din Insula Cipru. Aceste două mozaicuri ne arată evoluția cultului Fecioarei ce va ocupa, de acum înainte, un loc de cinste[18].
După ”cearta iconoclastă” se desăvârșește concepția teologică ce va domina istoria iconografiei bizantine: imaginea este un ”mister” ce posedă energia și grația divină. Ca imagini fidele ale sfinților, icoanele sunte demne de venerație, însă nu trebuie adorate ca niște idoli. Se constată dispariția din pictură a avântului liric. Principiul dogmatic se impune cu mai multă forță. Caracteristica dominantă a iconografiei bizantine de după criza iconoclastă e ordonarea riguroasă și sistematică a compozițiilor, printr-un program conceput la Constantinopol și care a cunoscut ușoare variații regionale. S-a hotărât asftel ca Hristos să fie reprezentat pe cupolă, înconjurat de îngeri, apoi urmau profeții și evagheliștii, iar pe ziduri erau înfățișsate momente din viața Lui terestră. Imaginile capătă caracter sacramental și formează cadrul obligatoriu al misterului euharistic. Reprezentările evanghelice nu mai au importanță prin ele însele, ci prin misterul pe care îl reprezintă.
Dorința de a impune norme duce la o anumită formă de standardizare[19], care avea să se schimbe însă în epoca Paleologilor, mai cu seamă în ceea ce privește frescele.
Mozaicul atinge apogeul în epoca macedoneană(867-1057) și în cea a Comnenilor(1057-1185), perioade de prosperitate ale Imperiului. Școala constantinopolitană își impune autoritatea artistică, alături de ea aflându-se cea greacă, de la care s-a păstrat cel mai însemnat complex de mozaicuri: cel de la Daphni, realizat la sfârșitul secolului al IX-lea.
Din secolul al XII-lea au rămas mozaicuri în Sicilia, la catedralele din Cefalu și Monreale. Aceasta se datorează, în mare parte, menținerii tradițiilor pe care le-au dezvoltat aici călugării bizantini ce au emigrat în perioada iconoclastă[20]. Se remarcă și mozaicurile de la Palermo(La Martorana), din Chios(Nea Moni, 1042-1048).
Se cuvine a fi menționate și mozaicurile de la Sfânta Sofia, reprezentative pentru școala constantinopolitană. De asemenea, influența picturii bizantine Rusia kieveană nu poate fi ignorată. Astfel avem de-a face cu mozaicuri în Sfânta Sofia de la Kiev, biserica Adormirii din Lavra Pecerskaia(Kiev), Sfântul Dumitru de la Vladimir.
Elemente estetice noi ce caracterizează acum mozaicul ar fi: suplețea desenului, vioiciunea coloritului, proporțiile mai zvelte ale personajelor, draparea veșmintelor.
După Resaturația paleologă, primul mozaic executat este compoziția Deisis din tribuna de sud a Sfintei Sofia, unde a înlocuit un mozaic mai vechi. Ea apare drept o operă de tranziție. Figura lui Ioan Botezătorul e desenată cu trăsături arcuite, Fecioara are chipul trist, iar chipul lui Hristos exprimă mila și îndurarea[21].
Karie-Djami(Chora, începutul secolului XIV)conține tendințele estetice fundamentale ale renașterii paleologe: noblețea și frumusețea figurilor, atitudinea mai relaxată a personajelor, dimensiunea narativă. Pe fundal apar peisaje ce însuflețesc scenele, de unde rezultă un anumit realism. Aici, alături de mozaic, întâlnim și fresca, ce se desfășoară ca o panglică pe suprafața pereților.
Din secolul al XII-lea mozaicul apare mai rar, locul său fiind luat acum de frescă. Influența monastică în Bizanț crrește, determind dezvoltarea unei arte populare în locul celei oficiale.
Fresca constituia o altă modalitate de decorare a bisericilor. Dacă mozaicurile erau preferate pentru decorarea bisericilor și mănăstirilor din metropolă și din marile orașe, fresca era utilizată în bisericile mai sărace, din regiunile periferice ale Imperiului. Se folosea pentru decorarea bolților și pereșilor bisericilor. Era o artă populară, care nu avea aceleași exigențe ca arta de la curte[22].
În sec. al XI-lea nu avem fresce constantinopolitane, cu excepția unui singur fragment grav deteriorat; în schimb, s-su păstrat fragmente de fresce în Tesalonic și Ohrida. La Ohrida, cel mai probabil e faptul ca frescele să nu fie opera școlii macedonene, care, în această fază de dezvoltare, nici nu se formase încă[23]. Ohrida avea totuși contact cu Kievul și Tesalonicul.
Sfânta Sofia de la Ohrida(1040-1045) prezintă un ansamblu numeros de picturi.Unul dintre elementele cele mai izbitoare este numărul de patriarhi ai Constantinopolului reprezentați în altar: 13, alături de trei patriahri ai Antiochiei și trei ai Ierusalimului, precum și șase papi. În conca absidei este reprezentată Maica Domnului.
În secolul al XIII-lea, mozaicul cedează locul frescei, care răspundea într-o mai mare măsură exigențelor esteticii noi. Pictura paleologă caută modele în manuscrise și miniaturi. Predomină gustul pentru narațiune, sporește numărul personajelor, se tratează subiecte noi, inspirate din viețile sfinților. Compoziția scenelor se complică. Reînvie stilul narativ. Standardizarea din epoca precedentă dispare. Unii vorbesc despre o influență a Renașterii italiene[24], care ar fi adus modificări simțitoare în estetică, scenele câștigând în mișcare, vestimentația în suplețe și chipurile în expresivitate. Cu toate acestea, cercetări mai recente demonstrează că multe tipuri iconografice au apărut independent pe teritoriul bizantin. Fresca ia un avânt prodigios, în secolul al XVI-lea ajungând să acopere și pereții exteriori ai bisericilor.
Imaginile nu se mărginesc însă la pereții bisericilor. Icoana, așa cum apare ea cel târziu în secolul al V-lea(unii istorici vorbesc de apariția unor reprezentări ale martirilor, episcopilor încă din secolul al III-lea), este portretul unei persoane sfinte, pictat cu vopsea amestecată cu apă și clei pe un panou de lemn, destinat să fie amplasat în biserici, dar și în casele particularilor. Unele icoane erau mobile, putând fi luate în călătorii sau purtate în timpul procesiunilor. După 843 se găseau icoane pretutindeni. Ele au căpătat o valoare mistică, chiar sacră.
În secolele XI-XII predomină un stil pur liniar și fonduri de aur, figurile sunt pictate din față, în atitudini statice și având o expresie sever ascetică.
Apoi se dezvoltă icoanele portabile din mozaicuri de mici dimensiuni, al căror centru de confecționare era Constantinopolul. Au existat și icoane în mozaicuri mai mari. Icoanele lucrate de meșterii provinciali erau diferite, bazându-se pe tradițiile populațiilor locale.
Printre icoanele bizantine un loc deosebit îl ocupă așa-zisele hagiografice. În centru se afla o figură a unui sfânt, iar în jur scene din viața sa. Subiectele erau extrase uneori din izvoarele literare(hagiografii).
Una din cele mai frumoase icoane păstrate este icoana Maicii Domnului din Vladimir. Aceasta aparține tipului, foarte rar în Bizanș, al duioșiei[25].
O notabilă transformare petrecută în ultimele două secole de existență a Imperiului Bizantin și a menținerii artei bizantine este, fără îndoială, apariția unor artiști individualizați, care se remarcă prin calități diferite. De asemenea, acești artiști încep să se semneze pe lucrări.
O dată cu căderea Constantinopolului sub turci(1453), arta bizantină, care s-a strămutat la Muntele Athos și în Creta, nu a mai fost capabilă să se dezvolte mai departe și să creeze noi opere importante. Ultimul pictor cretan, Domenico Theotocopuli a trebuit să-și părăsească patria. El a studiat arta în Italia și a intrat în istoria picturii spaniole sub numele de El Greco.
Bibliografie:
ALPATOV, Mihail, Istoria artei, vol. 1, Arta lumii vechi și a Evului Mediu, Editura Meridiane, București, 1962.
BREHIER, Louis, La civilization byzantine, edition électronique réalisée par Jean-Marc Simonet.
IDEM, L’art chrétien. Son développement iconographique, Paris, Librairie Rénouard.
DELVOYE, Charles, Arta bizantină, Editura Meridiane, București, 1976, vol. 1 și 2.
DEMUS, Otto, Byzantine Mosaic Decoration: Aspects of Monumental Art in Byzantium, Boston Book& Art Shop, Boston, Massachusetts, 1955.
DRÂMBA, Ovidiu, Istoria culturii și civilizației, vol. 2, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1987.
KAPLAN, Michel, Bizanț, editura Nemira, 2010.
LAZAREV, Viktor, Istoria picturii bizantine, Editura Meridiane, București, 1980, vol. 1 și 2.
SUTER, Constantin, Istoria artelor plastice, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1967.
[1] Constantin Suter, Istoria artelor plastice, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1967, p. 134.
[2] Charles Delvoye, Arta bizantină, Editura Meridiane, București, 1976, vol. 1, p. 9.
[3] Louis Bréhier, La civilization byzantine, edition électronique réalisée par Jean-Marc Simonet, p. 465.
[4] Viktor Lazarev, Istoria picturii bizantine, Editura Meridiane, București, 1980, vol. I, p. 10.
[5] Ovidiu Drâmba, Istoria culturii și civilizației, vol. 2, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1987, p. 218.
[6] Idem, p.219.
[7] Viktor Lazarev, op. cit., p. 52.
[8] Mihail Alpatov, Istoria artei, vol. 1, Arta lumii vechi și a Evului Mediu, Editura Meridiane, București, 1962, p. 223.
[9] Otto Demus, Byzantine Mosaic Decoration: Aspects of Monumental Art in Byzantium, Boston Book& Art Shop, Boston, Massachusetts, 1955, p. 4.
[10] Viktor Lazarev, op. cit., p. 73.
[11] Edyth Arnaldi, apud Ovidiu Drâmba, op. cit., p. 224.
[12] Charles Delvoye, op. cit., p. 106.
[13] Idem, p. 107.
[14] Mihail Alpatov, op. cit., p. 230.
[15] Viktor Lazarev, op. cit., p. 170.
[16] Idem, p. 174.
[17]Unii acceptă data începerii crizei iconoclaste în anul 730, alții în 754, când, după sinodul de la Hiereia, iconoclasmul devinde doctrina oficială a Imperiului.
[18] Louis Bréhier, L’art chrétien. Son développement iconographique, Paris, Librairie Rénouard, p. 128.
[19] Michel Kaplan, Bizanț, editura Nemira, 2010, p. 284.
[20] Constantin Suter, op. cit., p. 138.
[21] Charles Delvoye, Arta bizantină, Editura Meridiane, București, 1976, vol. 2, p. 217.
[22] Idem, p. 67.
[23] Viktor Lazarev, op. cit., p. 314.
[24] Michel Kaplan, op. cit., p. 285, Ovidiu Drâmba, op. cit., p. 228.
[25] Mihail Alpatov, op. cit., p. 237.