Arta Moldovei din vremea domniei lui Petru Rareș, ca și aceea din timpul voievozilor de dinaintea sa – Ștefan cel Tânăr și Bogdan al III-lea – continuă procesul de aceeași natură și atât de puternic conturată în ultima parte a domniei lui Ștefan cel Mare.
În deceniile care au urmat, după înscăunarea ca domn al Moldovei a lui Petru Rareș, în anul 1527, tradițiile militante ale artei românești au fost reînnodate de fiul lui Ștefan cel Mare, care a știut să se servească de artă ca de un puternic instrument pentru atingerea țelurilor sale politice și militare. El voia să restituie Moldovei gloria dobândită de ilustru său tată, dar risipită, atât de grabnic, de urmașii imediați ai acestuia[1].
Diplomat abil, îndrăzneț, Petru Rareș era, în același timp, un autentic cărturar, iubitor de artă, la formația sa contribuind numeroasele călătorii prin țările Europei. Manifestând un constant respect pentru vechile instituții ale țării, Petru Rareș, a fost, de la început, preocupat de refacerea așezămintelor de după stingerea din viață a lui Ștefan cel Mare. Construind noile mănăstiri Probota, Humor și Moldovița, preocupându-se de înzestrarea și înfrumusețarea ctitoriilor tatălui său, la Dobrovăț și Hârlău, Rareș a exaltat, în fața contemporanilor puterea tradiției pentru o Moldovă pe care a înțeles să o servească cu devotament.
Deosebit de dinamică pe planul culturii, epoca lui Petru Rareș a știut să stabilească un trainic echilibru între tradiție și programul înnoitor al propriilor sale aspirații. În arhitectură au fost cultivate modele de prestigiu din vremea lui Ștefan cel Mare, de la Putna și de la Neamț în primul rând, dar nu printr-o copiere servilă, ci prin interpretări inspirate, cu participarea unor noi elemente decorative, unele preluate din arhitectura contemporană a renașterii transilvănene. Dar aportul inovator al epocii lui Petru Rareș avea să fie precumpănit în pictură, el conducând la închegarea unui important capitol al artei românești, de o remarcabilă originalitate.
Principala caracteristică a picturii murale din timpul lui Rareș este îmbrăcarea fațadelor într-o „împărătească” mantie multicoloră, transformarea monumentelor de arhitectură într-un suport al programelor iconografice[2].
După ce a purtat de împodobit cu grijă ultima ctitorie a tatălui său, cea de la Dobrovăț (1504), primul ansamblu de pictură murală exterioară a fost realizat în anul 1530, odată cu împodobirea bisericii Sfântul Gheorghe din Hârlău, o veche ctitorie a lui Ștefan cel Mare. Acest lucru are menirea de a crea o punte de legătură dintre cele două domnii. Două aspecte sunt esențiale: în primul rând, picturile îmbrăcau în întregime fațadele monumentului într-o compoziție originală, iar în al doilea rând, programul lor iconografic conținea principalele teme care, de aici încolo, vor fi regăsite la următoarele ansambluri murale din Moldova[3].
Fără îndoială, punctul de plecare al artei epocii rareșiene îl constituie anul 1530, odată cu rectitoria mănăstirii Probota, la câteva sute de metri de vechiul așezământ afectat de alunecările de teren. Destinată să devină necropolă domnească, noua Probotă a prilejiut nu numai realizarea unei admirabile arhitecturi și a unui ansamblu mănăstiresc monumental, dar și realizarea unor picturi murale de o notabilă frumusețe. Toate aceste calități au făcut din Probota un model al tuturor celorlalte monumente din vremea lui Petru Rareș, și în condințiile în care picturile de la Hârlău au dispărut, constituie monumentul-reper pentru înțelegerea programului iconografic al picturilor exterioare[4].
Se observă astfel că scenele exterioare se cuprind între două mari teme: Judecata de Apoi și Rugăciunea tuturor Sfinților. Celelalte teme sunt: Imnul acatist ăn 24 de cadre, Minunile Sfântului Nicolae, Arborele lui Iesei, Parabola fiului risipitor, Rugul aprins și cea mai interesantă Asediul Constantinopolului, imagine-cheie pentru înțelegerea ansamblului pictural. De asemenea, se remarcă figura egumenului Grigorie Roșca, viitorul mitropolit al Moldovei, văr primar de pe mamă cu domnitorul. Acesta portret îl regăsim și la Voroneț. Istoricii îl identifică cu inițiatorul inspirat al decorului mural pictat pe fațadele bisericilor din epoca lui Rareș.
Ctitoria lui Rareș de la Probota a fost concepută de la bun început ca necropolă voievodală. O spune răspicat o scrisoare târzie, din 1563, a mitropolitului Grigorie Roșca adresată obștei monahale: „...tot așa m-am nevoit cu multă trudă de am întors...pe Petru voievod și pe doamna Elena cu copiii de s-au îngropat acolo...”[5].
Privită din afară, necropola sugerează ambiția domnitorului de a egala, dacă nu chiar de a depăși, construcțiile de la Putna și de la Neamț ale lui Ștefan cel Mare.
Decorată în anii 1532-1534, biserica Sfântul Gheorghe din Suceava a Mănăstirii Sfântului Ioan cel Nou constituie, alături de Probota, un monument-cheie pentru înțelegerea resurselor reale a școlii moldovenești de pictură din acea epocă.
Din rândul monumentelor perioadei rareșiene se mai remarcă biserica Mănăstirii Humor, ridicată la 1530 de către marele logofăt Toader Bubuiog, dar „prin voința și cu ajutorul blagocestivului domn Petru voievod”. Cea mai de seamă inovație este pridvorul deschis. Sobrietatea plasticii ornamentale exterioare a fațadelor de la Humor este suplinită cu decorul în frescă, remarcându-se în mod special scena Asediul Constantinopolului.
Ideea pridvorului deschis de la Humor își găsește o rezolvare mai fericită la biserica Mănăstirii Moldovița, ctitoria cea mai de seamă a lui Petru Rareș după Probota. Spre deosebire de Humor, pridvorul are trei arcade mari pe latura vestică, străpunse pe lateral cu arcade mai mici. Se observă o măiestrie în execuția acestuia, pridvorul comunicând pe toate laturile cu mediul ambiant[6].
În afară de acestea voievodul, doamna Elena sau fiii lor vor ctitori bisericile de la Roman (1542-1550), Râșca (1542) și Târgu Frumos (Sfânta Parascheva).
Simpla trecere în revistă a temelor care decorează fațadele bisericilor lui Petru Rareș dovedește că nu este vorba de o decorare întâmplătoare, ci de una în care alegerea subiectelor și plasarea lor au presupus experimentare, elaborare și în cele din urmă, finalizarea într-un program artistic bine închegat.
Aplecându-se asupra realităților politice și sociale ale Moldovei din secolul al XVI-lea, cercetătorii au evidențiat noi aspecte care scot în evidență sensul alegoric al acestor teme. Astfel, în reprezentarea scenei Asediului, de la Humor, s-a observat că luptătorul creștin care dă lovitura de grație comandantului cavaleriei dușmane, figurat ca un turc, este un român căci boneta pe care o poartă este cea tipică demnitarilor Moldovei din secolele al XV-lea și al XVI-lea. Implicarea neechivocă a unui demnitar de la curtea lui Petru Rareș în lupta dusă în Constantinopol, care prin extensie devenea cetatea Sucevei, împotriva turcilor, conferă scenei Asediului o semnificație deosebită. În corelație cu scena Imnului acatist închinat Fecioarei Maria, zugravii invocau ajutorul Maicii Domnului în lupta antiotomană a Moldovei[7].
De asemenea, în monumentala scenă a Judecății de apoi de pe fațada vestică a Voronețului, pictat cu grija mitropolitului Grigorie Roșca, întâlnim grupuri de musulmani condamnați focului veșnic. Aluzia este evidentă, mai ales că între aceste grupuri apar și tătari.
Tot la Voroneț, această „Capelă Sixtină” a Răsăritului, vedem concentrate elementele cele mai evidente de mobilizare a credincioșilor împotriva păgânilor. Odată cu a doua domnie a voievodului, programul iconografic devine cu adevărat un manifest antiotoman. De asemenea, sunt surprinse elemente tradiționale precum: cobza moldovenească în mâinile Proorocul David, lavița pe care stau așezați cei 12 Apostoli la Judecată, fluierul, buciumul, cimpoiul, diferite modele geometrice și florale specifice artei moldovenești din acea epocă.
Culorile picturilor sunt vii și trainice, fiind arhi-cunoscut „albastru” de Voroneț, acestea surprinzând foarte bine culoristica plaiurilor înconjurătoare ale bisericilor. Astfel, Josef Strzygowski aprecia că „Voronețul, Humorul, Moldovița...sunt capodopere de poezie arhaică”. Iar mai târziu Paul Henry susținea că „pictura exterioară constituie ceea ce Moldova a produs mai personal și mai original; nu numai ordonarea acestei picturi, dar și interpretarea motivelor obișnuite și introducerea de teme inspirate de folclor trădează o gândire proprie, o veritabilă școală locală...”[8].
Din tot ceea ce s-a ridicat în timpul domniei lui Petru Rareș în domneniul arhitecturii civile se păstrează integral doar casele domnești de la Probota și de la Bistrița. Exceptând aceste construcții, voievodul a fost preocupat de întreținerea celor vechi, a cetăților și a reședințelor domnești ale domnilor anteriori. Din corespondența lui Rareș cu orașul Bistrița știm că voievodul era preocupat în 1529 de repararea cetății Neamț, apoi la cetatea Hotinului și construirea unui fort la Soroca[9].
Tot ca o preocupare a domnitorului de întărire a sistemului defensiv de fortificații trebuie considerată și împrejmuirea mănăstirilor sale (Probota, Moldovița etc.) cu ziduri de apărare, prevăzute cu metereze și drumuri de strajă și cu turnuri la colțuri.
Creația artistică a Moldovei din timpul lui Petru Rareș poate fi urmărită și în broderie, în miniatură, în sculptură în piatră sau lemn, în argentărie, dar niciunul din aceste domenii nu a atins realizările din pictură. Sculptura în piatră continuă să rămână pe mai departe o anexă a edificiilor laice și religioase. Portalurile și ancadramentele ușilor, mulurile ferestrelor sunt realizate și în această perioadă de pietrarii transilvăneni sau polonezi[10].
Cioplirea în piatră a stemelor, a pisaniilor și a lespezilor funerare constituie însă apanajul pietrarilor locali. Motivul principal al stemei Moldovei – capul de bour – care trebuia să împodobească orice construcție a domniei, primește interpretări variate. Între acestea domină însă sculptura în relief puternic cum este pisania cu stemă de la Probota. Unicat este pisania cu mici ghirlande de la biserica Sf. Dimitrie din Suceava, model regăsit doar în Capela Sixtină, pe una din balustrade, conceput de renascentistul Mino de Fiesole.
Sculptura pietrelor funerare din vremea aceasta, cele din necropola domnească de la Probota reiau vechea schemă a vrejului meandric împletiti într-o formă de inimă, dar stilizarea motivelor vegetalo-florale pierde din caracterul ei geometrizant caracteristic ultimilor decenii ale secolului al XV-lea. Se anunță, astfel, o nouă viziune decorativă a lespezilor funerare, manifestată prin trecerea de la abstract la concret.
Aceeași tendință spre concret se evidențiază și în sculptura lemnului care împodobește locașurile de cult: iconostase, strane, jilțuri. Motivele ornamentale erau formate din elemente vegetale (mănunchiul de frunze cu nervuri, conurile de brad), sau împletiturile combinate cu frunze de trifoi și rozete.
Elemente zoo- și antropomorfe întâlnim în sculptura în lemn din perioada aceasta doar pe un jilț de la biserica Voroneț. Scena reprezintă o vânătoare în care sunt figurați oameni și animale[11].
Rivalizând așadar ca proporții cu înfăptuirile domniei lui Ștefan cel Mare, creația artistică a perioadei rareșiene reușește, totodată, să adauge realizărilor de până atunciatribute noi, asumându-și astfel individualitatea pe care i-o reclamă însuși spiritul dominant al dezvoltării istorice generale. Costruirea Probotei a însemnat, nu numai o nouă necropolă voievodală, ci și afirmarea intenției domnului de a asigura membrilor familiei sale dreptul exclusiv de succesiune la tron, iar depășirea unor limite ale edificiilor anterioare prin soluții structive și ornamentale noi materializa preocuparea de a i se recunoaște calitățile de cel mai vrednic urmaș al marelui Ștefan. Sublinierea autorității monarhice asupra tuturor categoriilor societății feudale era realizată, în pictură, prin marile teme ale Arborelui lui Iesei și a Ierarhiei cerești.
Mai mult decât veleități absolutiste ale domnieie este subliniată, în pictura exterioară de la bisericile Probota, Humor, Moldovița și Voroneț, ideea neatârnării țării. Apelul la rezistența în fața pericolului otoman, a „păgânătății”, invocarea ajutorului divin în lupta antiotomană și sugerarea sfârșitului indubitabil al dușmanilor țării în focul mistuitor al Judecății de apoi implicau arta în problematica politică imediată[12].
Reflectând imperativele majore ale epocii, în forme specifice artei, creația plastică a vremii lui Petru Rareș continua și dezvolta, totodată, întregul tezaur al originalei experiențe românești.
[1] Vasile Drăguț, Pictura murală din Moldova, secolele XV-XVI, Editura Meridiane, București, p. 21.
[2] Ibidem, p. 22.
[3] Ibidem.
[4] Ibidem, p. 25
[5]Gheorghe Mândrescu, Grigorie Roșca. Contribuții privind participarea sa la realizarea programului de construcții din epoca domniilor lui Petru Rareș și Alexandru Lăpușneanu în Acta Musei Napocensis, sec. XX, Cluj-Napoca, 1983, p. 528.
[6] Vasile Drăguț, op. cit., p. 27.
[7] Ibidem, p. 28.
[8] Sorin Dumitrescu, Chivotele lui Petru Rareș și modelul lor ceresc, Editura Anastasia, București, 2001, p. 112.
[9] Leon Șimanschi (coord.), Petru Rareș, Editura Academia R.S. România, București, 1978, p. 178.
[10] Ibidem, p. 179.
[11] Ibidem, p. 180.
[12] Ibidem, p. 181.